La subversion des images

Im Pariser Centre Pompidou gibt es noch bis zum 10. Januar 2010 eine Ausstellung mit Fotografien der Surrealisten zu sehen. Dazu habe ich in der F.A.Z vom 15. Dezember einen sehr lesenswerten Beitrag gefunden, den ich hier wiedergeben möchte. Also, wer den Jahreswechsel in Paris verbringt: Unbedingt diese Ausstellung anschauen! Ich habe leider keine Gelegenheit dazu.

Wie man in einen Strudel der Verwirrung stürzt von Werner Spies

Paris präsentiert derzeit eine hinreißende, notwendige Ausstellung: „La subversion des images“. Die zersetzende Rebellion der Bilder, von der im Titel die Rede ist, erscheint nicht zuletzt als hygienische Maßnahme, um der Sintflut der Fotografie zu entkommen – einer Sintflut, die dafür verantwortlich ist, dass Bilder so rasch der Unsichtbarkeit verfallen. Die Surrealisten hatten in allem, was sie an Fotografien sammelten, was sie selbst an Fotografie produzierten, unentwegt darauf Wert gelegt, den Spalt zwischen Vorstellung und Abbild als klaffende Wunde offenzuhalten. Man Ray, Brassaï, Magritte, Max Ernst, Eli Lotar, Bellmer, Dora Maar, Claude Cahun, Lee Miller haben der Fotografie damit neue Möglichkeiten eröffnet. Auch das, was uns heute in den Arbeiten der Becher, Demand, Gursky oder Jeff Wall anzusprechen vermag – Isolation des Motivs, Annäherung an den Gefrierpunkt –, lässt sich auf den Begriff des Subversiven beziehen, den Paul Nougé 1929 erstmals für die Spiele und Paradoxien heranzog, die die Surrealisten mit der Fotografie trieben. Dieses Medium blieb für sie immer näher beim Bereich der „physique amusante“ als bei einer eigenen, von den kollektiven Spielen und Tätigkeiten der Gruppe abgespaltenen Gattung.

Dafür spricht auch, dass die Freunde um Breton alle nur möglichen Formen der Verhöhnung der Fotografie heranzogen. Sie grimassierten für das Photomaton, zwängten ihre Köpfe auf dem Jahrmarkt zwischen groteske Staffagen, griffen mit Vorliebe für die Illustration ihrer Texte nach anonymen Ansichten oder verliehen ihren Fotos den Anstrich einer scheinbar emotionsfreien Dokumentation. Seitdem der Nachlass von André Breton aufgearbeitet werden konnte, weiß man, dass sich hinter vielen namenlosen Fotografien, die in „La Révolution Surréaliste“, „Le Surréalisme au Service de la Révolution“, „Variétés“, „Minotaure“, in „Nadia“ oder „L’amour fou“ publiziert wurden, berühmte Namen verbergen.

Von dieser Quelle, den Archiven Bretons, profitiert die Pariser Schau auf spektakuläre Weise. Sie zeigt zahlreiche Abzüge von Motiven, die man aus den Publikationen der Gruppe kennt. Und eben die Präsenz der Fotografie zwischen den Texten besorgt ihr den Stempel einer Authentizität, die uns heute wertvoller erscheint als das, was der kennerische Hinweis auf den Vintageprint in den Himmel und in den Handel hebt. Das Namenlose gehörte genau genommen zur surrealistischen Definition der Poesie. Diese sollte, wie es Lautréamont vorgeschlagen hatte, von allen gemacht werden. Es war eher der schielende als der registrierende Blick, auf den es Breton und seine Freunde abgesehen hatten. Gibt es einen sprechenderen Beleg dafür als Man Rays „Marquise Casati“, die mit ihren Augen, deren Iris plötzlich flüssig geworden ist, den Betrachter in einen Strudel der Verwirrung stürzt?

Dass mit Nougé ein Belgier den Hinweis aufs Subversive gab, darf einen nicht verwundern, zählte doch der Beitrag aus Brüssel, das Aufdenkopfstellen eines Magritte nicht von ungefähr zu dem Flügel der Bewegung, der dem Surrealistischen eine hohe Popularität bescherte. Magritte, Nougé, Mariën arbeiteten mit eindeutigen, veristischen Bildern, die sie mit kleinen Eingriffen entwerten. Und von solchen semantischen Umstellungen lebt bis heute die Werbung, die den Besitz vorgaukelt und gleichzeitig verweigert.

André Breton selbst hat sich so gut wie nicht zu den Voraussetzungen einer surrealistischen Ästhetik der Fotografie geäußert. Doch diese theoretische Karenz darf man nicht zu sehr in den Vordergrund stellen. Die Reserve gegenüber einer erklärbaren Poetik blieb bei Breton keineswegs auf den Umgang mit Fotografie beschränkt. Auch seine Freunde versteckten mit Vorliebe ihre Rezepte. Eigentlich machten nur Max Ernst und Louis Aragon davon eine Ausnahme. Sie beschrieben, fasziniert, den „Schatten des Erfinders“, die schwer fassbare Instanz, die hinter den halbautomatischen Prozeduren auftauchte. Dabei fanden sie für das entscheidende, ideologische Verfahren der Bewegung, die Bild- und Textcollage, für den Griff nach Fotografie prägnante Formulierungen.

Man Ray, der sich im Gespräch mit Händen und Füßen dagegen wehrte, zu den Fotografen gezählt zu werden, gab Hinweise, die auf die Indienststellung des Unkontrollierbaren verwiesen. Während eines Mittagessens bei Max Ernst beantwortete er meine Frage nach seinen Ateliergeheimnissen mit dem Hinweis, er lagere einfach Filmrollen und Platten jahrelang über das Verfallsdatum hinaus ein, um dem Zufall, der sich zersetzenden Chemie eine Chance zu geben. Im Grunde, fügte er hinzu, lasse er das Material reifen wie einen Bordeaux.

Der erste Text, der sich etwas genauer mit surrealistischer Fotografie abgibt, stammt kurioserweise von einem Mann, der einem völlig anderen Lager angehört, László Moholy-Nagy. Allerdings brachte der Vertreter des Bauhauses seine Überlegungen erst in den vierziger Jahren zu Papier, in einer Zeit, da – im amerikanischen Exil – Surrealisten und andere freie Künstler ihre Antagonismen zurücksteckten. Dabei wurde sichtbar, dass es für Man Ray, Moholy-Nagy, Albers, Umbo, Kertész, Cartier-Bresson eine gemeinsame Poetik des Bildes gab: Stürzende Perspektiven, Ausschnitte, die eher verdeckten als offenlegten, standen gegen Straight Photographie und protokollierende Vermessung. Den Grund für die Hinwendung der Gruppe um André Breton zur Fotografie entdeckte Moholy-Nagy denn auch in dem, was der Surrealismus von Beginn an anstrebte, in der totalen Leugnung des Realitätsprinzips.

Es ist aufschlussreich, dass diese Überschreitung des Erblickbaren, die im Surrealismus kulminiert, die Entwicklung der Fotografie von Anfang in regelmäßigen Schüben begleitet. Denn das neue Medium präsentiert im neunzehnten Jahrhundert dort, wo es nicht mit der Malerei zu konkurrieren sucht, mit Vorliebe Ungesehenes, visuelle Wunder. In der Möglichkeit eines hermeneutischen Sehens lag die Trennlinie zum Maler und Zeichner, vermochte doch der Fotograf all das zu visualisieren, was Wissenschaft, Modelle und ein mit Instrumenten bewaffnetes Sehen an den Tag förderten. Die Wissenschaftsgläubigkeit fand in diesem Umkreis ihre sichtbare Metaphysik. Dazu gehörten die Astronomie, das Unterlebensgroße, die Röntgenbilder. Die Fotografie vermochte gewissermaßen natürliche Mirakel einzusammeln, doch zu der Zeit, da die Surrealisten zur Fotografie griffen, hatte sich diese Situation total verändert.

Fotografie war als hermeneutische Methode selbstverständlich geworden. Surrealistische Fotografie sollte auf dem Hintergrund einer verständlichen, fotografierten Welt als dialektischer Einspruch im Namen des Unbewussten gegen eine Realität erscheinen, über die der Blick des Fotografen gewissermaßen lückenlos verfügte. Die surrealistische Transgression fand hier ihre Begründung, und es handelte sich dabei um eine Begründung, die an die Verwendung ungewöhnlicher Techniken gebunden bleibt. Breton und seine Freunde mussten inszenieren, um eine Transzendenz des Sichtbaren zu produzieren. Genau genommen unterscheidet sich die Ablehnung der fotografischen Realität nicht mehr und nicht weniger von dem, was auch die Maler und Dichter der Gruppe anstrebten: dem Narrativen zu entgehen.

Wie in der surrealistischen Malerei und Literatur geht es um die Entdeckung von Prozeduren, die dem Medium sein Dunkel zurückgeben. An die Stelle des perfekten Bildes, des Inventars der Welt trat die Suche nach dem Missratenen, Unprofessionellen und nach einer erotischen Exzentrik von Körpern, die von Prozeduren wie Solarisation, Doppelbelichtung, Unschärfe und Photogramm verstärkt wurde. Alle diese Mittel sollten, wie es Rimbaud gefordert hatte, dafür sorgen, die Seelen monströs werden zu lassen. Wirft man einen Blick in die Publikationen der surrealistischen Gruppe, dann entdecken wir überall Fotografien, die Unerwartetes zu privilegieren suchen. Und diese Entdeckungen erfüllten zu ihrer Zeit das, was Breton sich vom Umgang mit seiner Zeit erwünschte: „changer la vue“ – das Sehen verändern. Nicht von ungefähr grenzt im Französischen das Wort „vue“ haarscharf an „vie“, an Leben.

Bildmaterial: Centre Pompidou, Musée National d’art moderne, Paris, Man Ray Trust /Adagp, Paris 2009